Théâtre

Extrait de Claire Lejeune. Une voix pourpre. par les professeures et chercheuses Danielle Bajomée (ULg) et Martine Renouprez (Cadix) (2012)

On peut considérer que Claire Lejeune vient assez tardivement au théâtre, puisque sa première pièce, écrite dans les années 90, et initialement intitulée Le Désastre,  a subi de nombreuses transformations, de multiples lectures publiques, avant d’être publiée dans sa version définitive par les éditions de l’Ambedui en 1997. Nul doute que son titre fait vraisemblablement écho à L’Ecriture du désastre (1981) de Maurice Blanchot, ce philosophe avec lequel Claire Lejeune entretint une correspondance de plus de 25 ans. « Dés- sastre, écrit Blanchot, moment où l’astre s’est désorbité, est tombé », à entendre comme fin du monde, mort de Dieu et des croyances, fin d’un monde. Créée le 17 juin 1997 à Paris par le Théâtre-Poème, dans une mise en scène de Jacques De Decker, avec Monique Dorsel et Frank Daquin pour acteurs, la pièce s’intitule dorénavant Ariane et Don Juan. Séduite par cette première expérience, CL relève le défi d’une commande de la ville de Mons sur le thème de « Saint-Georges et le dragon ». Elle avait déjà, en partenariat avec la ville, organisé un colloque en 1996 sur le thème « Rôle et traditions populaires dans la construction de l’Europe. Saints et dragons » (Actes publiés dans les Cahiers internationaux de symbolisme, 1997). Un nouveau colloque intitulé : « Utopies du lieu commun. Le mythe comme lieu commun de la tradition et de la création. Saint Georges et le dragon » aura lieu à Mons en mai 2000. Elle a écrit, dans le même temps, une pièce de théâtre, Le Chant du dragon, à l’écoute des conseils de Frédéric Dussenne qui montera la pièce pour le Festival au Carré de Mons. En 2003, Monique Dorsel met en scène la poésie de Claire Lejeune dans un spectacle intitulé La mère allée avec le soleil. Encouragée par ces succès, Claire Lejeune écrit un monologue, Je m’appelle Marie, que Monique Dorsel interprétera en 2004, à l’abbaye de Seneffe, notamment. De ce monologue-là, naît un nouveau dialogue intitulé Les Mutants, publié la même année.

Théâtre et essais sont intimement liés : La Lettre d’amour achève le troisième acte que Séléné n’avait pu écrire dans Le Chant du dragon. En réalité, les dialogues et monologues portés à la scène sont souvent soit l’épiphénomène de l’écriture nucléaire et secrète de Claire Lejeune, la correspondance amoureuse, soit une réécriture moins hermétique de sa quête philosophique et ontologique. De quoi se faire plus largement  entendre  et pouvoir imaginer ce qu’elle aurait voulu qu’on lui réponde.

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Si Claire Lejeune manifeste un intérêt pour le spectacle « vivant », le théâtre restera cependant une portion congrue de sa création. De Decker écrira d’ailleurs, dans sa préface à l’édition d’Ariane et Don Juan,  que les pièces de Claire s’inscrivent « dans le registre du dialogue philosophique » (Ariane et Don Juan, p. 12), que ce sont des pièces-limite, des pièces « intempestives ». Pourquoi ? parce qu’elles ne s’inscrivent dans aucun des grands courants qui marquent le théâtre occidental de cette fin de XXème siècle : pas de mise en question  du langage, comme chez Ionesco ou dans le « nouveau théâtre », aucune ressemblance avec cette tentative nihiliste de Beckett de « vouloir dire le rien », pas de désir non plus de parler du quotidien, comme chez Vinaver ou Sarraute, et finalement, peu d’importance accordée au corps ou à la mise en scène, comme chez les successeurs d’Artaud, à commencer par le Groupov, etc. Inutile d’ajouter qu’on est très loin aussi du théâtre prolétarien d’un  Jean Louvet.

Il s’agit pourtant d’une dramaturgie non mimétique épargnée par l’illusion référentielle : ici, le monde extérieur, social, banal, n’a pas sa place. On pourrait appliquer au théâtre de Claire Lejeune l’étiquette que donne à celui de Sarraute Arnaud Rykner, lorsqu’ il parle de « logodrames », c’est-à-dire de pièces dans lesquelles le langage a le rôle principal, hors action, hors gestuelle. Les acteurs deviennent alors essentiellement des supports de langage, de pures consciences linguistiques. Les présences sont souvent d’abord réduites à des voix. Nous trouvons alors tantôt des « récitatifs », comme dans le monologue de Je m’appelle Marie (on peut ici penser au Jocaste de Michèle Fabien ou au Beckett de Oh ! les beaux jours !), tantôt un échange entre un nombre de personnages très limité.

Il va de soi que ce théâtre offre un aspect très peu visuel, même lorsqu’il est « joué » : c’est qu’il met en avant l’oreille, plus que l’œil qui doit rester accessoire. En quelque sorte, il se définit davantage comme un « théâtre d’écoute », comme chez Pinget, Sarraute et Beckett. Il appartient à une esthétique de la représentation où la parole tient lieu d’unique action. Donc, peu de mouvements des corps, mais une prédilection pour le dialogue, associée à un refus du spectaculaire. Monique Dorsel écrira, à propos de l’interprétation des pièces de Claire l,ejeune qu’ici  « l’acteur doit fouiller, explorer. Jouer les écrits de Claire demande que l’acteur voyage avec elle. Il faut considérer que l’on a affaire à une partition. Si on la suit à la lettre, ce qui paraît obscur tout naturellement s’éclaire, l’opacité disparaît, et l’évidence s’impose.  » (Jacques De Decker, “Claire Lejeune dans son autre vie”, Le Soir, 6 septembre 2008).

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Les grands thèmes de ce théâtre s’inscrivent dans le développement d’une pensée déjà largement exprimée dans les poèmes et les essais. On y retrouve la volonté de se libérer de l’emprise du pouvoir absolu, qu’il soit politique, intellectuel ou religieux. Depuis les philosophes des Lumières, cette liberté passe par la libération de soi et pose l’être humain en sujet autonome et souverain. N’étant plus créature de Dieu, il devient non seulement son propre créateur, mais le créateur du monde. Mais en tant que femme et féministe, Claire Lejeune met en évidence la nécessité du renversement de ce qui est à l’origine de tous les pouvoirs: la dictature du patriarcat.

Monique Dorsel et Franck Dacquin dans Ariane et Don Juan, Théâtre-Poème, Bruxelles, 1997

Ainsi, la libération de soi apparaît-elle comme une constante qui intervient au terme d’une longue autoanalyse, d’un lent démaillage de ses conditionnements, d’une pratique critique, sans cesse revisitée. La souveraineté n’y est pas actée, elle résulte d’un constant effort de libération dans une conscience aiguë des chaînes. Pour l’écrivaine, être soi résulte d’une conquête réalisée grâce à l’écriture. Mais qu’en est-il de ses partenaires auxquels elle adresse des lettres d’amour ? Car eux aussi devront accoucher d’eux-mêmes, se libérer de leurs aliénations.

« Et Don Juan ? Que va-t-il advenir de Don Juan ? » est la première pensée d’Ariane, la première question posée au premier acte d’Ariane et Don Juan. Car si Ariane échappe, par sa nature païenne, à l’emprise du Dieu des monothéismes, qu’advient-il de Don Juan lorsque la statue du commandeur s’est brisée ? L’homme est-il réellement capable de liberté, de souveraineté hors du regard de Dieu ? Autrement dit, est-il capable de se débarrasser du régime autoritaire, de son nombrilisme, d’échapper à la tentation du pouvoir ? C’est ce que la pièce de théâtre voudrait démontrer : au troisième acte, Don Juan prend conscience qu’il lui est possible de se désaliéner, de sortir du patriarcat.

Ce processus de la prise de conscience et de la libération masculine est repris dans Les Mutants. Le personnage masculin, « IL », est tout d’abord amené à comprendre la dimension libératrice de la parole démuselée des femmes, avant d’advenir à lui-même. La femme, devenue pleinement elle-même, libère à son tour l’homme. C’est elle qui lui donne naissance au dernier acte.

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Lorsque l’être abandonne l’idée que Dieu pense à travers lui, il lui devient évident qu’il peut exercer son intelligence pour créer sa propre pensée : il n’est plus un agent de l’absolu, il s’invente, devient responsable de son destin et conduit sa vie comme il l’entend ; il teste ses limites, mène des expérimentations jusqu’à des excès pouvant aller jusqu’à l’autodestruction. Celui qui va jusqu’au bout de lui-même ne découvre, en effet, à l’issue de son introspection que le vide. Face à cette béance et à l’effroyable vision du néant, la tentation du suicide est à plusieurs reprises évoquée dans l’oeuvre : ainsi, au premier acte du Chant du dragon, il est question de deux défenestrations, celle qui tue Séléné –une jeune fille dont le nom évoque la lune, symbole de la femme qui n’a pas trouvé les mots pour se dire, pour advenir à elle-même. Cette défenestration est comprise par Hélène qui avait eu la même tentation à Montréal, non de ne pouvoir se dire, mais à la suite de son expérience intérieure de fusion de sa propre vie et de sa mort, par incompréhension de ce qui lui arrivait et par peur de la folie. Mais à la tentation du suicide, Hélène a préféré comprendre et écrire ce qu’avait à lui dire cette extraordinaire sortie de soi.

Spectacle Le Chant du dragon, Mons, 2000

Le philosophe contemporain Peter Sloterdijk explique que lorsqu’un individu arrive à cette perte d’identité, il atteint et intègre – chose étonnante en soi, l’essence de l’amour.

Si des passions ponctuelles ont catalysé l’expérience intérieure de Claire Lejeune et se sont succédées dans le temps, décevantes car renouvelant sans cesse leur aporie, ce sont cependant elles qui l’ont menée à l’amour universel, indépendamment de tout point d’ancrage. L’amour suscité par l’homme aimé a été le tremplin qui a permis l’ascension vers l’évidence de l’existence de l’amour absolu, de sa présence immense et possible au creux de soi. C’est en ce sens que nous pouvons comprendre le magnifique poème  d’amour qu’est le monologue : Je m’appelle Marie. L’amour entre deux êtres humains mène à l’apogée, à la vertigineuse expérience intérieure qui débouche sur l’amour absolu. Cet amour abstrait de tout ancrage a été pressenti dès La Geste, mais ne s’exprime jamais aussi librement et aussi clairement que dans La Lettre d’amour où serpente le monologue de Je m’appelle Marie.

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On ne peut initier un échange de manière plus dense, plus intense, que par l’envoi d’une lettre d’amour, tentative de création de liens sur fond d’apogées ; mais rares sont ceux qui ont suivi Claire Lejeune vers les sommets de ses passions ; rares sont ceux qui ont répondu à sa demande. Nous le savons, car elle a souvent évoqué, dans ses essais, les absences de réponse ou, plus brutalement, les dénégations et les renvois.

Ce manque de communication, cette absence de retour, l’ont menée à une méditation sur la question du refus et à l’élaboration de sa pensée, construite – on l’a dit déjà –  sur la structure de l’analogie qui implique le dialogue.

Le théâtre lui permettra de mettre admirablement cette pensée dialogique en lumière. Ainsi, Ariane et Don Juan ou le désastre, mettra-t-il en scène deux idéologies différentes, appartenant à deux mythes temporellement disjoints : Ariane, la grecque,  veut « sortir du labyrinthe de  l’Histoire en mettant sa propre pensée au monde » (Ariane et Don Juan, p. 23), tandis que Don Juan, le prototype machiste, veut en faire sa proie d’un moment. Ce va-et-vient entre deux figures mythologiques, à plus de 2.000 ans de distance, fait apparaître, progressivement, le personnage un peu mécanique qu’est Don Juan, aliéné à un rôle, à un prêt-à-séduire, qui rejoue sempiternellement le personnage- inauthentique-  du mythe. Au fil du texte, la figure va s’effilocher et bientôt se désagréger. On remarque qu’au premier acte, Don Juan se pose en conquérant ; en réalité, il est soumis au Commandeur, le symbole du régime patriarcal qui instaure l’inégalité dans la relation et  la hiérarchie des oppositions. Dans ce cadre d’opposition dominant/dominé, le dialogue est impensable, c’est pourquoi Don Juan ne peut que séduire, prendre son plaisir et s’enfuir. Mais il rencontre Ariane qui lui propose de sortir de l’Histoire patriarcale, par le refus de la culture qui idéologise et explique déjà tout. Au deuxième acte, Don Juan revient vers Ariane : elle a éveillé sa curiosité et il cherche à la comprendre ; elle évoque l’apogée, le point de jonction, le fond l’être. Au troisième acte, Don Juan comprend les ressorts du patriarcat, reconnaît et intègre la présence de l’autre en lui et annule en l’absorbant la dualité. Reste à proposer, comme le fit Blanchot, dans La communauté inavouable, un « vivre-avec ». A la question du vivre ensemble, Ariane répond en recousant discrètement ses blessures intimes, et les mythes antithétiques, désormais réconciliés, se fondent dans la réinvention de soi ; dans la difficile tâche d’oser tout remettre en jeu.

C’est aussi sur une compréhension réciproque que se bouclent  le troisième acte du Chant du dragon (qui superpose, lui aussi deux mythes : celui de la genèse, celui du combat de Saint Georges contre le dragon) et le quatrième acte des Mutants. Les trois pièces de théâtre, Ariane et Don Juan ou le désastre, Le Chant du dragon et Les Mutants installent donc, du premier au dernier acte, un dialogue qui passe de l’incompréhension à l’intégration de l’autre en soi, à travers la parole et l’exercice de la pensée analogique, pour laquelle autrui est autant présent en moi que je le suis moi-même. Par extension, Claire Lejeune met au jour la présence en soi de la grande absente de l’Histoire patriarcale, notre origyne, notre Mère, jusqu’alors muette, parce que muselée : Elle, la nature, dont nous avons été coupés -serpent ou dragon-, c’est-à-dire notre animalité refoulée, et cela afin d’ouvrir l’accès, au-delà du néant auquel nous accédons dans l’expérience intérieure, à la puissante énergie vitale de la Vie. A l’évidence, le tropisme du retour à l’archaïque apparaît ici, tout aussi obsessionnel que dans les autres textes de Claire Lejeune.  Elle écrira ainsi, dans Le Chant du dragon : « quand la bête en nous sort ses griffes et crache le feu, c’est pour se sauver de la férocité des cerveaux les plus « civilisés », les plus froids, les plus dénaturés ».

La reconnaissance de cette énergie vitale, la confiance retrouvée en notre animalité, le retour à la Mère, à la Nature, à la Vie, lèvent la faute originelle décrétée par la Bible et abolissent ses interdits, c’est ainsi qu’il faut sans doute comprendre l’une des dernières paroles de Marie ou d’Hélène dans Le Chant du dragon : « Aujourd’hui, la faute est levée ! » (p. 45).